21级美术学 层云之下有人间

深秋时分，行游一城。

于红尘纷繁，望极乐云天。

大同博物馆

（一）简介

大同市博物馆是一座地志性综合博物馆，隶属于大同市文物局，位于大同市御东太和路。大同市博物馆最早为大同市文物陈列馆，成立于1959年；1963年正式更名为大同市博物馆。大同市博物馆馆历经半个多世纪，馆址历经下华严寺、展览馆西厅、大同十中天文楼。新馆于2010年5月18日开工建设，2014年12月31日开馆迎客。总投资4.9亿元，占地面积51556平方米，建筑面积32821平方米。大同市博物馆下辖九座分馆：辽金元民族融合博物馆、大同红色记忆馆、古代铜造艺术博物馆、明堂遗址博物馆、北朝博物馆、魁星文化博物馆、平城记忆馆、梁思成纪念馆、魏碑书法家张霭堂故居纪念馆，现有馆藏文物17万余件，其中珍贵文物3000余件。

北魏京都平城是在秦汉平城县的基础出上扩广建而成，分为宫成、外城、郭城。从北魏道武帝拓跋圭于天兴元年（公元398年）七月迁都至此，至太和十八年（公元494年）北魏孝文帝迁都洛阳，共建都于此97年之久，前后经历道武帝、明元帝、太武帝、文成帝、献文帝、孝文帝共六位皇帝，在当时是北方政治、经济、文化的中心。宫城位于平城北部，宫展般节比，建筑灰宏。外城坊间开巷，巷通街衢，规划完整，布局严谨。郭城外东设东苑、太庙；西置郊天坛、西苑、武州山石窟寺(今云冈石窟)；北建北苑、鹿里野苑；南筑圆丘、明堂等。

（二）政治面貌

北魏王朝顺应历史潮流，继承魏晋传统文化，丰富和发展自身的民族文化。太和年间，孝文帝在冯太后的支持下，颁行班禄制、均田制、三长制等制度，使北魏社会经济得到发展，国力达到鼎盛。永固陵和司马金龙墓出土的文物反映了改制的成果，折射出太和新政具有深广的社会文化影响。

釉陶牛

釉陶马

（三）北魏瓦当

北魏瓦当继承了汉代瓦当的风格，又丰富了瓦当的内容。北魏的建筑用陶，北魏瓦当在数量和质量上都超过前代，大同出土的北魏瓦当主要集中在操场城北魏1号建筑遗址、柳航里北魏明堂遗址、操场城北魏太官粮储遗址和大同县西册田北魏瓦窑遗址。瓦当纹饰丰富、制作精致。当面装饰有文字、莲花、兽面、人面等极具时代和地域特色。大同噪场城北魏1号建筑遗垃出土的瓦当是目前大同地区出土北魏时期瓦当种类最多的范点。其中兽面纹瓦当数乖最多，制作十分规整，宽边轮，当面磨光。模印兽首额头饰皱纹，瞪目狰狞，獠牙外翻，凶猛威严。该遗址出土的文字瓦当最为丰富，内容多为吉语。这些特殊的瓦当配以大型板瓦、筒瓦，同在这样大型的建筑遗址中出现，显示出原建筑的地位崇高，皇家气息浓厚。

此外，北魏墓葬出土的文物也展现了北魏的生活情况。北魏司马金龙墓出土漆屏为木质，上面绘有多幅人物故事画，色彩艳丽，线条清晰，如同连环画反映了当时北魏的社会生活。从保存较好的两段看，彩绘人物故事大多取材于汉代刘向所著《烈女传》等文献，作为朝廷重臣的司马金龙死后仍将帝王、忠臣、孝子、烈女等相伴左右，不忘喻世教民之责。

屏风每块长约80厘米，宽约20厘米，厚约2.5厘米，出土时较完整的有五块，原本两面都绘有画，因入葬时朝下的一面腐蚀严重，已看不出原来的样子。向上的一面保存较完好，当时的漆工以朱漆为底，黑漆勾勒线条，铅白涂脸和手，黄白、青绿、橙红、灰蓝等色渲染服饰器具，展现出了高超的漆绘工艺。此屏风上彩绘笔法细腻，人物须眉服饰一丝不苟，线条勾描颇有顾恺之的风格，实为北魏绘画的杰作。漆画上还有多处题刻题榜文字，揭示故事主旨，书法苍劲有力，舒展与刚健得体结合，既接近楷书，又带有隶书遗风，可以证实，当时正处于隶书向楷书过渡的阶段，亦为难得传世的书法佳品。

（四）司马金龙墓俑群

这组佣群出土于司马金龙墓，该墓于1965年发现于大同市石家寨村。

是出土的魏宗室王公志石中年代最早的一种。墓室的军团就是北魏军阵的缩影。队伍分为导骑、骑马仪卫俑、步行仪卫俑、步行戎装俑、侍从俑和甲骑具装俑等。士兵头戴兜鍪或鸡冠风帽，左手勒疆，右手平举兵器，整装待发。

这支威武福壮的军团就是北魏军阵的缩影，队伍分为导骑、骑马仪卫傅、步行仪卫俩、步行戎装俩、待从俺和甲骑具装俑等。士兵头戴兜或鸡冠风帽，左手勒维，右手平举兵器，整装待发，威风凉然。司马金龙墓出土文物中的武士俩、骑马武士佣共计210件，占陶俑总数的56%,陶最也占了当比例.陶俑基本都穿著便于骑战的胡服，是汉文化和游牧文化相融合的产物。

- 左右滑动

云冈石窟

（一）简介

云冈石窟，古称武州山大石窟寺，位于山西省大同市城西的武州（周）山南麓，石窟雕刻面积达18000余平方米。云冈石窟现存大小窟龛254个，主要洞窟45座，造像59000余尊，开凿于北魏建都平城时代，是我国三大石窟之一。山堂水殿、烟寺相望的云冈石窟代表了中西文化长时间的交流融合。云冈石窟的佛教造像、壁龛建筑形制和石雕图案等各具特色，展现了北魏政治和宗教风貌。

目前对云冈石窟分期比较一致的看法认为可以分为三期，其中第一期即所谓的昙曜五窟，第二期洞窟一般认为是孝文帝迁都洛阳之前开凿的，第三期洞窟开凿于迁都洛阳到北魏正光年间。早期佛像大多具有圆脸、短颈、宽肩，头戴宝冠，胸前带有项圈，装饰极为宏伟。此时的石窟佛像受到外来文化的影响，具有印度风格。

云冈石窟建造中期孝文帝推行了汉化政策，统治阶级对佛教的大力支持，使得这一时期的造像与早期大气的造像风格相比更加的金碧辉煌。这个时期的佛像服饰倾向宽衣大带，这也正是受到了汉化政策的影响。

随着孝文帝迁都洛阳，把石窟造像的重点也迁移到了洛阳的龙门石窟，对于北方的云冈石窟的造像工程逐渐怠慢下来，北方国家的援助相对减少，只剩下一部分的官吏和一些对佛法虔诚信仰之人的资助。这一时期的佛像略显清秀，没有之前的饱满，身体的打造大多为消瘦型，长颈窄肩，同时显得服饰比较宽大，足不外漏。随着历史的变迁，石窟佛像也千变万化，这些佛像不仅反映了一种历史文化，也折射出了时代的变迁。

（二）昙曜五窟

昙曜五窟（16-20窟）是云冈开凿最早，气魄最宏大的窟群。在历史上，大同曾经一度是全华北地区的政治、经济乃至文化中心。四世纪时中国北方地区还处在五胡十六国的混乱之中，此时在北方草原兴起的鲜卑族拓跋氏的首领拓跋珪，将都城从内蒙古盛乐迁到平城，即现在的大同，由此翻开了大同城市发展史上重要的一页。

北魏(386-534)建国初期，频繁进行大规模的徙民活动，随着北魏统一整个北方地区，不计其数的人民从华北、关中及河西等地区来到平城，其中也不乏许多高僧。在这些高僧的引导下，北魏皇帝崇信佛教，法果提出“皇帝即当今如来”的思想。在北魏统治阶级和佛教集团互相依靠的关系之下，佛教得到北魏皇室的保护。其间虽经受过太武帝的灭佛，但文成帝即位之后立刻复佛，其发展趋势马上超过了灭佛前的程度。在此背景下，沙门统昙曜主持开凿了云冈石窟。

 第20窟露天大佛结跏跌坐，被称为云冈石刻的象征。佛像为释迦坐像，高13.7米，胸以上因石质坚硬，保存完好。造型古朴硕大，两肩宽厚，袈裟为袒右式，面形丰圆，薄唇高鼻，神情肃穆。背光的火焰纹和坐佛、飞天等浮雕十分华美，把主佛衬托得更加刚健雄浑，为云冈石窟中的代表作品。

第二十窟的主尊是云冈石窟最有名的大佛，俗称露天大佛。因为前壁和窟顶崩塌，本来藏在洞窟内的主尊像完全暴露在外面。主尊坐佛像高约14米，腿部风化严重，高肉髻，头部素面，面相丰圆，大目高鼻、双耳垂肩，唇上蓄八字须，嘴角微微上翘，宽肩，双手放在腹前系禅定印，着袒右肩袈裟，右肩覆衣角，袈裟下面穿僧袛支(内衣)，衣边饰联珠纹。身后有火焰背光，内有坐佛及飞天等。第二十窟坐佛充分反映了北魏佛教造像的宏伟气势。

 从侧面参观大佛时能发现，它的背部与山体是连在一起的，并不是一尊圆雕，但从正面看，大佛是一个独立的、完美无缺的造像。着袒右肩袈裟而右肩覆衣角的形式常见于凉州地区，故此亦称“凉州式袈裟”。昙曜本人又是出身于凉州，我们认为这一点与大佛衣着的选择可能有着某种联系。

大佛东西两侧各雕一立佛、一立菩萨，其中西立佛及菩萨像仅存残迹。窟前北魏时期修建的台阶原先一直掩于废土层中，上世纪九十年代初窟前考古发掘时重现。

 大量千佛残件表明，第20窟外壁崩毁前布满千佛雕刻。昙曜五窟外壁雕饰千佛，是北魏迁都洛阳前的最后一次大型皇家工程，既然窟前坍塌物中包含了这些雕刻内容，那么该窟的倾圮时间至少在此之后或相当于此。考古发掘还表明，第20窟外壁在坍塌之后曾尝试过数次修复。北魏、辽金时期均在窟前修建过木构建筑。

杭侃先生较早关注第20窟前立壁的倒塌问题，他认为当时坍塌的主要原因是横贯山体中部呈东西方向走势的紫红色软弱岩层，即所谓泥岩层。泥岩层酥软碎脆，易自行分解崩塌，遇水侵蚀后风化更加严重。这道泥岩层横穿第20窟大佛胸部以下、东立佛颈部以下，凡其所经之处都呈现出深褐色的碎渣状。当泥岩层的脆弱质量不足以支撑上方的重量，特别是窟前建筑横梁对前壁造成的负荷，另加上崖壁原生的卸荷裂隙、岸边裂隙、层理裂隙等逐渐扩大，最终引起岩体自身重力顺着裂隙剥离造成坍塌。

 2014年初春，第20窟西立佛零散石雕拼接工作正式启动。只是，它在云冈石窟研究院的一间库房里默默进行。讲求对称性，是云冈石窟造像最大的特点之一，第20窟西立佛虽已消失，东立佛却巍然挺立，二者除了手势以外，面相、身高、体态、服饰等方面应无太大差异。

据此，工作人员首先将拼接好的衣纹石块照片叠加在东立佛身上作比对。接下来，采用化零为整的方法进入实物拼对阶段。三个月后，原先铺展满地的西立佛零散石块被连成一体。如图所示。

拼接完成后的西立佛再次证实了最初的判断，130多块石雕件基本上都来自立佛本体，横向约有十七层石块，每层高度不尽相同，基本控制在25~35cm之间，但同层高度几乎一致，纵向有六至八列，石块宽窄不一，上下错缝，以利于垒砌时更为牢固。可以看出，当初的切割线基本上选择衣纹的凹面或次要位置，这样，拼接后的接缝就非常隐蔽，不影响视觉上的美感，看看古人当时考虑得多么周详。衣纹石块厚度均等，偶有超出厚度规格的，就将其剖切开，切掉的部分并没废弃而备作连接石。在拼复西立佛雕刻残块的过程中，让人们更清晰地了解到第20窟坍塌的原因以及北魏时期人们抢修濒危佛像采用的手段、工序和付诸的努力。

（第20窟西立佛复原线描图，引自王恒原绘，王娜电脑绘制） 

（二）建筑样式与佛传故事

第6窟开凿于北魏孝文帝时期，作为云冈石窟第二期，第6窟佛像雕刻精美，装饰华丽是云冈石窟中的上乘之作。进入石窟，下层面龛内造释迦摩尼坐像，清代曾包泥彩塑，已失北魏原貌。西面内雕一尊倚坐佛，目光深蓬，庄严法相。北面龛内雕二佛并坐像，这是云冈石窟造像题材中雕刻数量最多的一种，约400余幅。窟内塔柱上层四角各雕一座九层楼阁式佛塔，下部由大象承托，动感极强。象背上须弥座稳如泰山，其上的九层佛塔高耸人云。塔柱构思巧妙，将印度与中国文化相互结合，形成新的艺术图像。中间镂空部分雕有四方佛，四尊佛像威仪万千，气宇轩昂，华丽照人。东西两壁对称布局。中层雕刻不同的佛龛，用以表现释迦牟尼成道过程中的种种艰难险阻。佛龛间用五层浮雕楼阁式塔间隔，使画面既独立成章又相互关联。再上的华盖龛下，佛像著褒衣博带式袈裟，面相丰圆，表情恬静，翻卷的衣角令衣袂飞扬，散落在佛足两侧，胁侍菩萨、供养天人簇拥排列，或手持供品虔诚供奉，或手持乐器吹拉弹击，喜悦的心情溢于言表。

这些图像表现了佛祖的释迦牟尼为到达涅槃彼岸放弃优越的生活，不畏艰难、勤于思考，最终成就佛法的盖世功德。第6窟雕刻是云冈石窟中的上乘之作，是多年雕刻经验积累的大爆发，完美的雕刻表现了北魏王朝空前的经济实力与祥和的政治统治。