连山画出映禅扉——对话石窟艺术·上
为了进一步推动艺术人文学院的发展，增进学术交流与合作，提高同学们的学术素养，特策划本次艺术人文学院「艺术的可能」学术小论坛活动。本系列论坛旨在探讨艺术学理论学科方向的前沿问题，分享研究成果，激发创新思维，将本活动打造成艺术人文学院极具创新性的全新IP。
2024年4月28日19:00-21:00，艺术人文学院第四期“艺术的可能”学术工坊于雁塔校区2号教学楼2204举办。本期主题“连山画出映禅扉——对话石窟艺术·上”由硕士生张盼盼主持，徐呈瑞老师担任学术评议。尹珂心、王春兰、李多而、林佳娴四位硕士生分别以《神圣空间营造的内涵与逻辑：敦煌莫高窟经变画中的华盖》《丝绸之路视域下佛教艺术的融合与发展——以龙门石窟卢舍那大佛造像为例》《劳度叉斗圣变壁画的叙事嬗变与图式创新》《唐代佛教文化背景下薛儆墓莲花图案阐释》为题展开报告，涵盖图像学、考古类型学、物质文化与政治符号学等多维研究方法。徐呈瑞老师在评议中强调图像证史的学术边界，倡导历史语境与形式分析的辩证结合。活动吸引多名师生参与。本次活动旨在响应新文科建设要求，亦为学术能力培养提供创新范式。
发言人尹珂心
主题
神圣空间营造的内涵与逻辑：敦煌莫高窟经变画中的华盖
专业
艺术考古研究
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尹珂心同学围绕敦煌莫高窟经变画中主尊的华盖展开研究，通过对经变画和华盖的多方面解析，揭示其在佛教艺术中的内涵与价值。经变画是一种佛教绘画形式，以某部经书为依托，通过图像呈现佛经主要内容。其在隋代创始，唐五代繁荣，元代逐渐没落。分类方式多样，按表现形式可分为叙事型和净土图示经变；依所依经典属性，可分为净土类、上求菩提类、下化众生类和其他类。其中，净土类经变画数量最多，像阿弥陀经变等都属于此类 ，多以背景楼阁建筑为中心。华盖原本是帝王遮风避雨的用具，后来成为等级、身份和权力的象征。在石窟中，它置于佛或菩萨头顶，显示威严。其结构包含盖子、杂色柱子等部分，还有火焰纹、莲花纹、璎珞等附属装饰，周围常伴有圣树和云纹。华盖一般出现在佛和菩萨顶部，但也有特例，如莫高窟231窟东壁门顶处阴处士亡父母像、159窟维摩诘经变中的吐蕃赞普头顶也有华盖。在经变画中，并非所有画面都有华盖，小型说法图常省略，大型经变画中没有华盖的情况较少，且不同朝代和题材均有分布。
华盖的分类可简单分为简单和复杂两种风格，还可根据层数、宝珠数量等进一步细分，华盖的装饰纹样各有寓意，火焰纹象征佛法光明，莲花纹代表净土，卷草纹符合佛教“轮回”寓意。在画面中，华盖与建筑楼阁、飞天等共同营造佛国世界，凸显主尊身份，具有装饰性，遵循对称原则。从宗教意义上看，华盖分为供养物或佛陀仪仗使用的实物华盖，以及法力显现的华盖，后者可显示佛的威力，象征远离痛苦、守卫佛法 。并非所有经变画都有华盖，华盖不仅出现在佛和菩萨头顶，也会出现在世俗人物头顶。同一经变画中主尊的华盖风格大致相同。
发言人
王春兰
主题
丝绸之路视域下佛教艺术的融合与发展——以龙门石窟卢舍那大佛造像为例
专业
丝绸之路美术史
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王春兰同学以龙门石窟卢舍那大佛造像为切入点，为大家介绍了丝绸之路视域下佛教艺术的融合与发展。丝绸之路由1877年德国地理学家李希霍芬首次提出 “丝绸之路”。公元前 138 年和 119 年，张骞两次出使西域，最初为军事目的，后演变为商业、宗教、艺术等活动，促进了东西方交流。佛教也是经丝绸之路传入中国，唐代佛教盛行，龙门石窟奉先寺像龛群雕由唐高宗发愿建造，武则天资助脂粉钱两万贯。
奉先寺像龛群雕位于龙门石窟西山南部山腰，像龛东西进深 40.7 米，南北宽约 36 米。以 “一佛二弟子二菩萨二天王二力士”九尊造像为核心，布局主从分明，遵循佛教教义，营造宗教空间。主尊卢舍那大佛通高 17.14 米，融合宗教神性与世俗情感。迦叶肃穆持重，阿难年轻聪慧，文殊、普贤菩萨体现唐代审美，天王、力士威武动感，群像动静结合，突破印度早期造像模式。采用 “斩山为石，劈崖而开” 方式，露天龛设计增强光影效果。融合圆雕、浮雕、线刻等手法，使造像有立体感和层次感，标志唐代雕刻向立体空间过渡成熟。
卢舍那大佛保留犍陀罗造像特征，同时在面部、衣纹、身姿等方面体现唐代审美和中原文化，造像组合也呈现世俗化倾向。卢舍那大佛以《华严经》中的毗卢遮那佛为原型，是报身佛，体现慈悲和众生平等思想。奉先寺之名源于《尚书》，唐高宗为奉先思德而建，体现 “政教合一”，是皇家政权与佛教融合的典型代表。
王春兰同学的研究对龙门石窟奉先寺像龛群雕的艺术影响进行了系统总结，它是佛教艺术中国化的完成，是佛教艺术从 “神格化” 向 “人格化” 转型的代表，影响同时期石窟造像，促进中华文明多元融合。也是丝绸之路文化互鉴的实证，其造像风格可能影响日本奈良东大寺大佛建造，印证丝绸之路的文化传播价值。龙门石窟奉先寺像龛群雕展现佛教艺术融合创新，反映唐代开放包容，对理解文明交流和当代跨文化传播有重要意义，应加强对其保护和研究。
发言人
李多而
主题
劳度叉斗圣变壁画的叙事嬗变与图式创新
专业
艺术考古研究
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李多而同学为大家带来的分享主题是劳度叉斗圣变壁画的叙事嬗变与图式创新，总共分为三个部分。第一部分对劳度叉斗圣变进行阐释。第二部分梳理劳度叉斗圣变壁画的文本的起源和文本的发展情况，以及图像是如何与文本融合发展的。第三部分根据图像的发展规律分析劳度叉斗圣变壁画构图的特定形式。
劳度叉斗圣变壁画依据《贤愚经・须达起精舍品》和《降魔变文》文本绘制。现存 23 铺，最早为北周西千佛洞第 12 窟，初唐仅莫高窟第 335 窟有一铺，盛、中唐不见，晚唐再现并成巨幅经变画，此后呈程式化，西夏时期的壁画是最后一铺。故事核心是舍利弗与劳度叉斗法，佛法战胜外道，包含须达购地建精舍、斗法、精舍建成佛陀弘法等情节，其中斗法有六回合。
劳度叉斗圣变壁画从文本叙事到图像表现的演变过程，两大源头叙事体系——布施（须达购园）与斗法（降服外道）在《贤愚经》和《降魔变文》中经历了情节重构与细节扩充，强化了戏剧性与教化功能。相应地，壁画表现也从早期的线性叙事转向晚唐突出斗法场景的视觉化表达，体现了宗教艺术为传播需求而进行的创造性转化。
敦煌劳度叉斗圣变壁画构图经历了从北周单幅叙事到晚唐对称式的演变。晚唐作品以舍利弗与劳度叉左右对峙为核心，波斯匿王居中裁决，次要情节边缘化，凸显斗法主题。"风树之斗"前置既彰显佛法威力，又暗喻归义军政变，同时符合视觉审美。这一转型将故事提升为经变画，通过空间象征融入佛教宇宙观，使功能从解说转向仪式化，强化了信仰认同。
发言人
林佳娴
主题
唐代佛教文化背景下薛儆墓莲花图案阐释
专业
艺术考古研究
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林佳娴同学围绕薛儆墓莲花图案展开研究。唐代政治经济文化繁荣，佛教蓬勃发展，莲花在佛教中有丰富宗教内涵。薛儆墓为高等级石椁墓，墓中莲花图像广泛应用于墓表、墓门、石椁、墓志等多处。这些莲花图像体现了佛教视觉语言在墓葬艺术中的世俗化表达，融合了贵族丧葬审美与宗教意趣，对唐代图像学研究有重要启示，也丰富了唐代佛教美术与墓葬艺术研究内容。
莲花在佛教中象征着“清净法身”，寓意佛法微妙无上、超越世俗烦恼。天台宗以莲华 “三喻” 譬喻佛教因果关系和修行次第，华严宗的 “莲华藏世界” 等也与莲花相关。莲花宝座是佛像和菩萨像标准底座形式，莲花也常作为菩萨手持物，体现佛法庄严神圣。通过大量的图片，林佳娴同学向我们展示在薛儆墓石刻中运用的大量莲花图像，如墓表、墓门、石椁、墓志。唐代佛教广泛传播，薛儆墓莲花图像是佛教艺术语言世俗化的实例，承担装饰性与象征性双重功能，完成从神圣物象到世俗美学符号的转化。唐代贵族重视墓室装饰，莲花纹样契合唐代中后期审美趋势，同时其 “莲花化生” 等观念满足了贵族往生信仰，强化了丧葬意义。宗教图像在世俗空间承载多重意义，莲花图像世俗化体现唐代文化包容性与创造力，为唐代多领域研究提供依据和方法。
薛儆墓莲花图案呈现出明显的世俗化与审美化转向，其广泛运用于墓室建筑构件，形成完整的视觉系统。这些纹样既保留了佛教净土信仰的象征内涵，又体现了唐代贵族借助佛教实现精神超越的诉求。该研究不仅丰富了唐代佛教美术与丧葬艺术的研究维度，更为探讨宗教艺术在地化转型提供了重要个案，对理解唐代社会文化心理变迁具有重要启示意义。
评议
在学术研讨环节中，徐呈瑞老师对四位报告人的研究成果进行了专业评议。首先，徐老师充分肯定了各位同学在研究过程中展现出的学术规范性，包括严谨的文献准备、规范的图像来源标注（均注明出处）、清晰的内容架构以及对相关学术史的有效梳理。其次，徐老师特别指出，本次报告在研究视角上呈现出多元化的特点，涵盖了物质文化研究（材料视觉意义）、图像学分析（图像与空间、文本的互文关系）以及跨文化传播研究（佛教艺术传播路径）等多个学术维度。
针对具体研究个案，徐老师提出了若干建设性意见：其一，在图像资料运用方面，建议优先采用正式出版物中的图像资料以确保学术可靠性；其二，关于华盖研究，可引入物质文化研究方法，通过不同时期材质特征的比较分析深化研究；其三，丝绸之路艺术研究需突破简单的形象比对，应建立更系统的图像谱系分析框架；其四，针对薛儆墓石椁线刻画研究，指出当前对莲花等纹样的类型学划分尚显笼统，同时强调墓葬图像与宗教信仰的关联性研究需结合多学科证据；其五，建议对植物纹样展开更细致的图像志考证，建立实物标本与艺术表现的对应关系。
最后，徐老师就艺术史研究方法论提出重要见解：研究者应当以问题意识为导向，聚焦关键学术问题；学术分享的价值不仅在于呈现结论，更在于提出具有探讨空间的学术命题，推动学术共同体的对话与思考。这一方法论指导对青年学者的学术成长具有重要启示意义。
活动合影
艺术人文学院第四期“艺术的可能”学术工坊“连山画出映禅扉——对话石窟艺术·上”圆满结束。
活动最后，张盼盼同学组织评议人同学、发言人同学以及观众同学们合影留念。
